生物は予測できないからこそ面白い / 連載「作家のB面」Vol.1 AKI INOMATA

骨格標本って難しいんですよ

――INOMATAさんは普段からインターメディアテクにはよく来られるんですか？

ここが開館した2013年以来、ちょくちょく遊びに来ていますね。

――INOMATAさんにとってインターメディアテクのどういう点が特に魅力的なんでしょう？

まず展示の仕方ですよね。とてもセンスがいい。学術的な標本を美しく見せるということへの強いこだわりを感じます。私自身、骨格標本などをモチーフとした作品の展示を行うこともあるので、「ここまでやっていいんだな」と来るたびに刺激を受けていますね。

――たしかに他の博物館とは一線を画する美意識がここにはありますね。

展示台として古い什器などが多く用いられていて、だからかすごく重厚感がありますよね。そのひとつひとつに昔の職人さんの魂がこもっているように感じます。これだけの古い什器が残っているということもすごいことですし、その再構成にあたってのセンスにも脱帽です。本当に大好きな場所ですね。

――中でも特に気に入っている展示物などはあります？

さっき見させていただいた貝殻の標本を展示していた台、あのシリーズがとてもいいんですよね。あと骨格標本が置かれていた真鍮製の台座も素敵でしたし、六角形のガラスケースも美しかった。もちろん展示物それ自体も魅力的なんですよ。ただ、こうした資料性の高い展示を、こんな風にキュレーションすることができるんだということに、まず驚かされるんです。

たとえば、ここでは仏像と植物標本がすぐ隣に展示されていたりしますよね。普通ならセクションごとに分けられてしまいそうなものが、おそらくはキュレーターの方のロジックのもと雑多に混ぜ合わせられている。そうされることで鑑賞しているこちらのイメージの世界もカテゴリーを超えて組み直されていくんです。それによって何か新しい発見が生まれたりする。行くたびに少しずつ配置も変わっているんですよね。

――今日はあらためて東京大学総合研究博物館の特任助教授である松原始さんにガイドしていただきながら展示を見て回ったわけですが、それにしてもINOMATAさん、いろいろと質問されていましたね（笑）。いずれもINOMATAさんならではの質問で面白かったです。「この骨格標本をどうやって立てているのか」とか。

骨格標本を立てるのって実はかなり難しいんですよ。骨格の中にワイヤーを通しているという話でしたけど、じゃあどうやってワイヤーを通せばいいのか。しかもワイヤーを通しただけでは綺麗な形というのは保てないんです。ものすごい技術がいる。

――以前、INOMATAさんは青森県の十和田市現代美術館で骨格標本を用いた作品を展示（※1）されていましたよね。

あの時は十和田でかつて生産されていて、現在は絶滅してしまった南部馬と呼ばれる馬の骨格標本のレプリカを作成し、そのレプリカに氷を纏わせて雪原で撮影したものをアニメーション作品にしたんですけど、まず苦労したのが骨がちゃんと立ってくれないという点だったんですよね。実はあの作品を制作していたときにも、どうやって上手に骨を立てているのかを学びたくて、インターメディアテクに何度か足を運んでいたんです（笑）。ただ「なるほど」と思って見よう見まねでトライしてみても、なかなかその通りにはいかなくて。本当にすごい技術なんだなと思いました。

――そうだったんですね。それでさっき、この機会に聞きたいことを全部聞き出すぞ、といわんばかりの勢いで質問されていたんですね（笑）。

これはなかなか得難い機会だぞと思い（笑）。こういう場を用意してくださってありがとうございます。

――いえいえ、むしろその真剣さに、作品制作に伴って生じる様々な苦労の一端が偲ばれました（笑）。展示を見る側は完成品としての作品だけを鑑賞するケースが多いので、その制作プロセスにまではなかなか思いが及ばないものですが、INOMATAさんのように生物に関わるものを作品化し、それを展示空間へと持ち込もうとうする上では、実は様々なトラブルや困難が付き纏うものなんだろうな、と。

そうなんですよ（笑）。私はホモラという深海に棲むカニを用いた作品（※2）も作っているんですけど、ホモラは普段は深海にいるので水温を常に15度くらいに保たなければならなかったりするんです。なんとかそういう条件を整えていざ展示してみても、彼らは基本的にすごく省エネなので滅多に動いてくれない。だから見にきてくださったお客さんに「このカニって生きてるの？」みたいに聞かれたりすることもあって。ただ、これは何も展示に限った話ではなく、生き物を飼うということ自体が難しいことですよね。

――制作で関わることになる生物たちは実際に一度自分で飼育してみたりすることが多いんですか？

そうですね。ビーバーとかはなかなか難しいんですけど、カミキリムシやミノムシは実際に自分で飼育しています。たとえば何か特定の生き物に興味を持った場合、まずは書物などで調べてみたり、フィールドワークをしてみたりするわけですよね。そうするとなんかその生物について分かったような気持ちにはなるんですけど、実際に飼ってみるとやっぱり全然違うんですよ。生物に関しては実際に飼育して分かることの方が圧倒的に大きいと思いますね。

生物との制作は難しいけど、面白い

――では、ここから今日のインタビューのテーマである「生物」の話に入っていきたいと思うんですが、INOMATAさんが最初に生物に関心を抱いたのはいつ頃だったんです？

元々、私は都会っ子で、東京に生まれて東京で育ってるんです。つまり、生きものが身近にあまりいない生育環境だったんですよね。それこそ身近で目に入る動物としてはカラスや犬猫くらいでした。でも世の中にはどうやらもっと多様な生き物がいるらしいということは、テレビや図鑑なんかを見て知ってはいるわけですよね。子供心にそうした生き物たちには関心があって、だから学校の敷地内にあった雑木林でよくコオロギやトンボを捕まえては家に持ち帰り怒られてました（笑）。たぶん身近じゃなかったからこそ、すごい興味があったんだと思いますね。

――アーティストとして生物に関わるようになったのは？

作品で生き物が出てくるようになったのはヤドカリの作品（※3）以降ですね。それ以前は自然現象を作品に取り込むような制作を行っていて、都市の中に自然を持ってくるというようなことを考えていたんです。そういう作品を作るようになったのは、全てが制御されているように見える都市空間に対して抱いた違和感からだったんですけど、実際に自然現象を都市空間の中に持ってきてしまうと、それ自体が都市の中に回収されていってしまうんですよね。それは結局、私自身が違和感を感じていた構造を再生産しているだけなんじゃないかって思って、ある時期、すごく制作に悩んでいたんです。ちょうどその時期に、在日フランス大使館で開催される展覧会に参加することになって、そこで制作したのがヤドカリの作品だったんです。

――なぜヤドカリだったんですか？

その展覧会は、フランス大使館の移転をきっかけに旧大使館で行われたものだったんですけど、大使館が移動する時ってその土地ごと日本に返還されるんですよね。ただ、また60年後には再びそこがフランスになることが決まってるという話も聞いたりして、土地自体は動いてるわけじゃないのに国は変わっていくということに妙な面白さを感じたんです。そこに重なったのがヤドカリの生態でした。

ヤドカリってヤドの部分、つまりあの殻の部分は本体じゃないんですよね。だけど、こちらがヤドカリの個体を見分ける場合、その本体じゃないヤドの方に、アイデンティティを認めていたりする。中身じゃなかなか見分けられないですしね。でも、彼らはときにそのヤドを交換したりするんですよ。本体自体はどんどん入れ替わっていくんです。そうすると、どれがどれだか分からなくなっちゃう。そこに土地と国との関係が重なって、各国を象徴するようなデザインのヤドカリのヤドを複数3Dプリントし、ヤドカリたちがそのヤドを相互に交換していくという作品を作ったんです。

――面白いですね。沖縄では人間の始祖はヤドカリであると考えられてきたと聞きます。身体を超えて魂が移動していくという琉球の生死観がヤドカリの生態に重ねられていたのかもしれません。

そうなんですね、面白い。実際、フランス大使館で展示した時も「このヤドカリは自分だ」って言ってくれた人が結構いました。きっと同じことですよね。

――そうですね。実際、ヤドカリと作品を制作してみてどうでしたか？

やっぱり苦戦しましたね。ヤドカリはヤドカリの世界に生きているわけですから、当然、私の思ったようには振る舞ってはくれないんです。こちらがヤドを用意してみても「このヤドは嫌」みたいな感じで全然定着してくれない。だから、そのヤドカリが気に入ってくれるヤドを作るために私の方がデザインを試行錯誤していって。「あ、これならいいんだ」「でもこれだとダメなんだ」みたいなことの繰り返しでしたね。そういう感じに、相手にボールを投げかけていくようにデザインが作られていくというのがすごく新鮮で、以来、生き物の方への関心が強くなっていったんです。

――なるほど。ヤドカリのような生物を用いた制作の場合、最終的に作品として見せる上でコントロールしないといけない側面はあるとはいえ、その制作プロセスにおいてコントロール/アンコントロールという図式では捉えきれない関係性のようなものが発生していたということですね。

そうなんです。西洋的、と言ってしまうと語弊があるかもしれませんが。私はある種のヒエラルキーに基づいて人間が他の生き物を支配することを是とするような考えにはずっと違和感があったんです。実際、人間が自然全体を支配するなんてことは明らかに無理ですよね。だから、よりコントロールすることが難しい生き物へと向かっていったんです。今も彼らとコミュニケーションをしていると言い切れるかどうかは分からないけど、少なくともこれまでとは異なる関係性を模索していきたい。関係性を変えていきたいんです。

たとえば2014年に制作した愛犬との作品（※4）もそうした試みの一つでした。あの作品では私の髪の毛で犬の服を作り、犬の毛で私の服を作り、それぞれその服を交換するように纏ったんですけど、そうすることで、飼い主とペットという、それまでのシンプルな関係とはまた違う形に関係性を開いていきたかったんですよね。ただ、あのときは服を作る過程で犬の毛を吸い込みすぎて犬アレルギーになってしまったんですけど（笑）。

――（笑）。あの作品にINOMATAさんが寄せていた文章がとても印象的でした。ヤドカリの作品を発表した時に「野生動物を飼育すること自体を避けるべきだ」といった内容の批判が寄せられ、「その批判に対して抱いた違和感があの作品の制作背景にはあった」と。

たぶん、その批判は人間社会と野生の世界を分けて考えた上で、野生は野生のままにしておかなければいけない、ということを言っていたんだと思うんですが、そもそも手つかずの自然なんて存在しないわけですよね。文明と自然を綺麗に分けた上で「自然を大切にしよう」としていった場合、それこそ人間は絶滅した方がいいみたいな極端な話にさえなっていってしまいかねない。もちろん、そこが分けられないからと言って、現代の自然破壊を放置することもまたできないわけですけど、何かそれとは違う形で生きものとの関わりを捉え直すこともできるんじゃないかなって思ったんです。

――介入か不介入か、みたいな極端な二項対立ではなく、どうとも言えない曖昧さの中で、ちょうどいい関係を探り当てていくような。

そう、中間点を模索したいんです。一方が一方を支配するのではない、関係性の作り方を考えていきたいですね。

作者って誰なんだろう？

――関係性ということでいうと、INOMATAさんの作品においては作者と作品の関係も曖昧になっていますよね。INOMATAさんが作者で、生き物が作品というような、安定した関係では必ずしもなくなっている印象があります。

そこは本当に曖昧ですね。特に強くそのことを感じたのはビーバーと一緒に制作した時です（※5）。最初のコンセプトにおいては、ビーバーが歯で齧ったあとの木が彫刻のように見えるというところから出発していて、実際にビーバーに木を齧ってもらってそれを彫刻作品として提示するというところまでしか考えていなかったんですが、あとあとよく考えてみたら、この作品の作者が誰なのかが本当に分からなくなっていったんですよ。

というのも、あの彫刻作品にはどれも木の節が残ってるんです。節が螺旋状に並んでて、いずれも捻れてる。それはもともとの木の形状、性質によってそうなっているもので、ビーバーはその木の形状や性質に従って齧りやすいところを齧っていっただけなんですよね。そう思うと、この彫刻を作っているのはもはやビーバーでもなく木そのものなんじゃないかなとも思えてくる。もしかしたらビーバーは「齧らされてる」だけなのかもしれない。つまり、この作品では作者性が私からビーバー、さらにビーバーから木へとめまぐるしく移っていってて、そうなると作者っていったいなんなのか、分からなくなったんですよね。

――INOMATAさん自身、ある意味では木に誘惑されて作らされている、あるいは場を整えさせられているとも言えるかもしれませんしね。

そうなんですよね。あと予期せぬ登場人物も多いんです。ビーバーの彫刻にはカミキリムシも参加していて、彫刻の内側に空洞が作られていたんです。

――もはや、いたるところ作者だらけですね（笑）。でも、そうした制作を通じてINOMATAさん自身にも色々な変化が生まれているんじゃないですか？ 今でこそINOMATAさんはダイビングをしたり離島の森を探索したりと、大自然の中で制作活動を行なっている印象がありますが、もともとそうだったわけではないですよね？

完全にインドア派でしたね（笑）。それこそ最初はヤドカリを触るのも怖いくらいでした。子供の頃は生き物に触るの全然平気だったのに不思議なものですよね。でも、そこが生き物とつくる面白さでもあって、やっぱり自分自身が変わっていくんですよ。ある生き物に向き合っているうちに、考え方も行動もどんどん更新されていく。そして、それがまた別の生き物へと私を引き寄せていく。それこそ作品のコンセプトも変わっていきますしね。

――たぶん、それはINOMATAさんだけではなく、相手となる生き物にとっても同じなんでしょうね。INOMATAさんとの協働制作を経て、彼らにもまた不可逆的な変化が発生している可能性もあるわけで。

そうですね。今、夏に開催される国際芸術祭「あいち2022」に向けてミノムシの作品を作っているんですけど、そこでもその点は意識しています。今回はミノムシに有松絞りという染物を使ってミノを創ってもらおうと思っているんですけど、同時にそのミノムシが蛾として成長した際の羽根の文様を絞り染めにするということも行おうと思っているんです。

ただ、もっと長いスパンで関わっていかないと、具体的に彼らがどう変わったとかは言えないんですよね。でも、絶対に影響はあると思う。たとえば工業暗化と呼ばれる現象があって、それは都市の工業化が進むことでそこに生息する蛾の色が黒く変化していく現象をいうんです。もちろん公害の問題とか考えなければいけないことは色々あるんですけど、人間の営みに反応して彼らが変化していくということには面白さがありますよね。

――何かと何かが「出会う」というのはそういうことですよね。「出会う」ことによって共に変化していく。今日、盛んに語られている自然環境保護の問題を考える上でも欠かせない視点だと思います。

環境を少しでも良いものにしていきたいという点には全く同感だし、私もそうあってほしいと思う。でも、環境問題を全て人間のせいだと考えてしまうのも偏っていて、実はそこにはすごく複雑な因果関係があるはずなんですよね。そもそも、自然っていう言葉がちょっと難しすぎる気がします。何が自然で何が自然ではないのかすらよく分からないですから。とはいえ、私自身もまだ答えのようなものは持っていなくて、だからこそ生きものたちと何かを作ることに惹かれてるんだろうなと思いますね。

インターメディテク空間・デザイン ©︎UMUT works
AKI INOMATA作品画像 ©︎AKI INOMATA courtesy of Maho Kubota Gallery

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